第二节 什么是文体学，中国古代文体学包含哪些内容

本节内容提要：中国古代文体学（广义）是指现当代对中国古代文体问题的研究。它应包括三大块内容。三大块即：中国古代文体研究，中国古代文体学研究（狭义，中国古代文体学），中国古代文体学批评研究。其中，中国古代文体学研究（狭义）是中国古代文体学的重心。中国古代文体学研究（狭义）又可细分为文体分类论、文体体制论、文体创作论、文体发生发展演变论、文体史论、风格论等。

吴承学说：“文体学不仅是文学体裁的问题，也是古代文学的核心问题，是本体性问题。”[78]这就是说，文体学不限于“文体”。文体学的意义早已远远超越了“文体”之概念，它是任何文学研究（即狭义文艺学）的核心和本体。吴承学所谓的“是本体性问题”，依笔者的理解，就是说，文体学研究实质上是对文学本身的研究（即约等于狭义的文艺学）。重视文体学研究，强调其价值及地位，在文学研究中，尤其是在当下文学研究要回归文学本位的潮流呼声中，是没有任何问题的。不过，核心或本体也不等于全部。

另，“文体”一旦产生，“文体学”也就出现。“文体学”出现，对其研究，即“文体学学”也会出现。为避免烦琐，“文体学学”习惯上也省称曰“文体学”。事实上，“文体学学”早已成为“文体学”学科的重要组成部分。

笔者认为，从逻辑上说，中国古代文体学理应包含以下三大项内容：“中国古代文体研究”“中国古代文体学研究”“中国古代文体学批评”。本节先述前两项，下节再专门讲第三项。

一 中国古代文体研究

（一）中国古代文体的发生、发展与鼎盛

任何文学或文体，均肇始于无文字的口头文学时代。这个时代当然很漫长。在我国，自原始社会到三代之前，即是所谓的“口头文学时代”。那么，口头文学有“体”吗？无文无体。口头文学也有其体。今可知者，口头文学时代的文体有上古神话、原始歌谣、民族史诗等。然荒古渺渺，音信杳无，故存而不论。

这里只论文本文体。文本文体，即一般所谓之“文体”。人们提到“文体”时，默认情况下，谓“文本文体”。

文体是文体学的物质基础，是文体学理论中与写作实践直接关联的部分。就我国古代而言，一般认为，文体孕育于先秦，比较完备的时期是两汉，鼎盛时期是魏晋南北朝，唐宋是诗词和古文的成熟与兴盛期，元明清是戏剧与小说的成熟与兴盛期。此问题不是本书的重心，故不展开论述。下面仅就与文体之发生、发展论高度相关的两个命题加以检讨。

最值得一议的是“文体完备说”。此说自我国中古以后即频发，也屡见近代以来之文体学界。迤逦及今，关于我国古代文体完备的时期，已出现数种不同的说法。如：文体备于战国说[79]（含备于韩非子说[80]），备于东汉说[81]，备于汉魏说[82]等。

笔者认为，先秦时期，尤其是春秋战国时期，随着文化轴心期而来的文化的爆炸式增长，语本、文本的言说均空前活跃和繁盛，于是，文体也既多又快地生长、发育和成熟，文体发展盛况空前。两汉时期，尤其是西汉中期以后，政府文武兼重，文化、文学事业再次活跃起来。一些旧文体出现新变，如楚辞演化为骚体赋等；一些新文体应世而出，并很快臻于成熟，如文言小说、五言诗等。于是，文体的“仓库”也再次得到充实和完善。所以说，说文体备于先秦或两汉，两说皆是，俱无问题。当然，比较而言，文体备于两汉或东汉或汉魏之说，更谨慎些。

不过，“备”或“齐备”的说法貌似客观的描述，实际上恐怕也是印象式的梗概粗陈。从理论上说，文体由壮转老、返老还童、起死回生、中年陨落、新陈代谢等一直在无限地、无情地“上演”着，你方唱罢我登场，或你没唱罢我登场，或大家同台献艺公平角逐，这些都永不停歇、永无终止，怎么能说某一个特定的历史时段就已经“完备”了呢！顶多是相对而言之“完备”而已。再者说，先秦也好，两汉也好，皆属上古时期，文体写作，始刚起步，只有更多，没有够多，何谈完备！比如说，秦汉时有律诗吗？有八股文吗？有章回小说吗？有电影文学吗？有网络小说吗？不可能有。怎么能说“完备”呢！从终极意义上说，任何时代文体都不“完备”。文体之宝库永远不会“完备”。顶多只能说，相对而言，文体“大备”于某个时代。

文体自觉说。除了文体完备说，还有文体自觉说，也与文体的发生发展论密切相关。比较而言，“备”是一个较客观的、印象式的描述，而“文体自觉”则是更具有学术意义的对文体发展的阶段性的评价指标。无论繁荣与否，“文体自觉”是对一种文体的发展关键节点及其性状的评价。从这个意义上说，文体“备”与否是一个观察角度，文体自觉与否是另一个观察角度，而且是更重要的观察角度。毕竟，数量不是最重要的，质量更具价值。当然，数量与质量也不绝缘。没有数量，就谈不上质量。但数量不等于质量。而文体自觉，则往往意味着写作质量有了保障。文体自觉问题是文体学中的新问题。它改造于“文学自觉”，但又异乎文学自觉。文学自觉充满异议，而文体自觉则不。对文体自觉，笔者关注较多，有一些心得、新得，这些构成了本书的内容之一。

（二）中国古代文体研究

中国古代文体学渊源甚久。上已述，自有文体，即有文体论。当然，自觉的文体论发生于魏晋南北朝以后。在魏晋南北朝以前，文体论主要限于诗论。隋唐时，韵文与散文分途发展，艺术上都达到了盛况空前的境界，于是，伴随着诗论的持续发展，散文理论亦及时跟进，并发生骈散之争，迤逦至今。明清时期，随着戏剧、小说的日益繁荣和臻于鼎盛，戏剧论、小说论也逐渐发达起来。近现代以后，西方工业技术突飞猛进，欧风美雨东来，天朝上国不再自闭于世界之外，中国社会极速改变和转型，千年自循环、自发展的文明也遭遇空前变数，于是，古老的中国古代文体论研究也进入一个新的发展阶段。当今，伴随党的改革开放和社会文明全面的、巨大的进步，尤其是中央政府一再鼓励振兴和发展优秀传统文化，中国古代文体论也迸发了勃勃生机。

中国古代文体研究，这是一个很大的问题。一般来说，它构成了中国古代文体史。这个问题当然也不是本书的重心，而且本书之“绪论”的“文献综述”部分对之已经有所阐述，故兹不赘。

这里需要重申的是，“中国古代”的中国古代文体论（学）与现当代的“中国古代文体论（学）”有很大不同。笔者主张将二者分开，前者曰“中国传统文体学”，后者曰“中国古代文体学”。两者不同，不宜混称。

二 中国古代文体学研究

中国古代文体学研究主要谓近现代以后的，尤其是20世纪90年代以来的相关研究。从一定意义上说，这就是“中国古代文体学”本身，至少也是其主体。可谓之狭义的“中国古代文体学”。中国古代文体学研究（狭义）是中国古代文体学的重心。中国古代文体学研究（狭义）又可细分为文体分类论、文体体制论、文体创作论、文体发生发展演变论、文体史论、风格论等。当然，也有论者主张风格论宜另立。

关于这方面，本书的“绪论”的“文献综述”部分也已经阐述过了，兹不赘言。

另，据上节，文体的内涵有七。与文体七种内涵义项一一对应，中国文体学的研究内容也可分为七个方面，即：体裁文类、语言特征、体性风格、表达方式、口吻人称、功用宗旨及篇幅长短等。下面对这七个方面的意蕴及研究状况作分别介绍。

（一）体裁文类

这是“文体”一词最基本的义项。郭英德称曰“体制”，并解释说：“体制原指文章的格局、体裁……本文借用‘体制’一词，指称文体外在的形状、面貌、构架。”[83]当然，体裁与文类又有不同。文学发展的一般情况都是这样的：先有文，然后有文体，然后有文体学，一旦文体（体裁）渐滋渐多，于是就有了更概括、更抽象、更系统的文类的划分。具体到中国文学，这个历程大约是这样的：夏以前没有文字，也没有书面文章，商周秦汉，文从无到有，日渐宏富，文体学也开始潜滋暗长；至魏晋，伴随文学或文体的自觉，文体学终于走向成熟；大约自宋元始，随着文体的愈分愈细愈多愈繁乱，以南宋真德秀《文章正宗》的文类划分（此书把所有的诗文分类为四：辞命、叙事、议论、诗赋）为标志，文类学开始出现，以“收拾”日益不堪的文体分类的纷乱局面。

现今，这方面的专题研究也较多，如褚斌杰《中国古代文体概论》（北京大学出版社1984年版），吴调公《文学分类的基本知识》（长江文艺出版社1985年版），钱仓水《文体分类学》（江苏教育出版社1992年版），马建智《中国古代文体分类研究》（中国社会科学出版社2008年版），曾枣庄《中国古代文体学》（下卷）“中国古代文体分类学”（上海人民出版社2012年版），陈军《文类基本问题研究》（北京大学出版社2013年版）等。

（二）语言特征

文体的语言特征简称“语体”，这方面的研究即被称为“语体学”。语体学，在西方文体学里面是一个非常发达的分支。西方文体学差不多就约等于语体学。文体与语言关系密切。这可从童庆炳对文体的定义的第一句话窥一斑：“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式……”他还说每一种体裁都有特定的语体与之相配，并由此把文学语言划分为抒情语体、叙述语体和对话语体三种，“诗歌采用有节奏和韵律的抒情语体，小说采用叙述语体，戏剧文学采用对话语体”[84]。郭英德也说，“中国古代的每一种文体都有一整套自成系统的语词”，这些不同特点的语词，一般不能杂用，“倘若杂用，那就混淆了各种文体的类的区别，弄得诗不成诗，文不成文”。[85]

中国古人的类似论述也较多，兹仅举四例以观：明代李东阳说：“言之成章者为文，文之成声者则为诗。诗与文同谓之言，亦各有体而不相乱。”[86]这话讲出了诗、文二体的最基本的区别，即虽然两者都是“语文”（语言或文字）的精心“缀属”的单元，但其“语言形式”还是有较明显的不同的：诗歌讲究押韵平仄，外形整齐，发语美丽；而文章词句散漫，章句参差，讲究形散而神完，只要错落有致、整篇浑一即可。

又如宋代刘祁《归潜志》写道：

文章各有体，本不可相犯。故古文不可蹈袭前人成语，当以奇异自强。四六宜用前人成语，复不宜生涩求异。如散文不宜用诗家语，诗句不宜用散文言，散文不宜犯律赋语，皆判然各异。如杂用之，非惟失体，且梗目难通。[87]

又如清代陈廷焯说：“诗中不可作词语，词中不妨有诗语，而断不可作一曲语。”[88]又如刘勰《文心雕龙·定势》曰：

是以括囊杂体，功在铨别，宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要；箴铭碑诔，则体制于弘深；连珠七辞，则从事于巧艳。

需要注意的是，上引这几段论述（尤其是刘勰的话），皆可指文体的语体、也可谓文体的风格。所以，这里面，有一个“语体”与“风格”的区分问题。学者不可不察。须知：语体≠语体风格≠文体风格≠文学风格。应当说，不同的文体具有不同的文体风格，这个文体风格很大程度上也是通过各具特征的“语体”而实现的；但“语体”或语体风格不等于全部的文体风格。文体风格的形成因素较多，语体或语体风格只占其一耳。另外，文体风格不同于文学风格；笔者主张，文体风格属于文体学研究的范畴，而文学风格则应另立为风格学。

事实上，说到“语体”，在中国古代文论语境中，最常指称的乃是五言七言、齐言杂言、律与古、文与白、骈与散之类较显在的语言特征而已。还有，中国古代文论语境中的格律论、“格调”说、“声韵说”、对仗论、辞采论、句法论、篇法论等也都属于现今所谓之语体学的范畴。当然，中西理论体系及话语方式都很不一样，所以，套用“语体学”来指称上述内容多少也有点扞格。

还需要注意的是，“语体”一词源于现代语言学，文体学移植、借鉴和改造了这个词。但是，在其进入文体学领域后，它也发生了一些变异——文体学意义上的“语体”与现代语言学意义上的“语体”在审视视角、关注焦点等诸方面都存在不同。比如，语言学是在交际工具视角上研究语体的，它的基本结论是：具体的交际需要制约语体；而在文体学领域内，主要是文体规范在制约语体的选择及其风格。

另外需要注意的是，在中国近现代文学语境中，“语体”还有其特殊的含义。它常用来指称一种富于口语性的“文体”，即：“口语体”“白话体”，简称“语体”。这时，其反义词是“文言体”或“骈俪体”。20世纪初，胡适、蔡元培等首唱、发起了“白话文运动”，声势大，效果彰，最终“白话”取代了“文言”。用“语体”写的诗叫“白话诗”，写的文章叫“白话文”或“语体文”。胡适还著有《白话文学史》[89]，此书更是把白话的源头远溯至先秦；语体先于文言、优于文言是其基本观点；《诗经》《尚书》被认定为上古的白话诗、白话文。当代有文体学者又提出，先秦时有被命名曰“语体”或“言体”的文体，如《国语》《论语》以及“大言”“小言”“寓言”等，一般也属于或起于白话体。汉代王充《论衡》、仲长统《昌言》等散文也被称作“语体散文”或“语体文”，因为这种散文的语言虽仍然是文言文，但它比较清新自然、明白晓畅，大体属于古代的口语、方言或白话，与赋体等文章的铺排、骈俪、佶屈聱牙适成反对。宋元时期的“平话”、“话本”、拟话本、宋明道学家及僧人的“语录体”著述（如张载《横渠语录》、程颢程颐《二程语录》、朱熹《朱子语类》及《大慧禅师语录》《佛印清禅师语录》等），以及元明清的说唱文学、戏曲等都属之。明清小说里，也以白话者为多、为优。历代之民歌谚谣等自然也属白话体或语体诗。

英文有“stylistics”一词，一般译为“语体学”，也可译为“文体学”“风格学”。与这里所说的“语体”大致相当。

迄今为止，这方面研究的专门论著仍不多，笔者仅见李江峰有《晚唐五代诗格研究》（人民出版社2017年版）一书。另外，钱钟书《管锥编》《谈艺录》等也偶或论及。

（三）体性风格

体性风格，即文学风格，简称风格。它还有其他一些叫法，比如“文气”“文风”“格”“韵”、气韵、韵味、神理气味、“体貌”“体式”“体势”等。关于文学（体）风格，从曹丕→陆机→刘勰→皎然→司空图→胡应麟→姚鼐等都有精彩论述。兹不详论。

在现当代中国古代文体学里，詹锳先生著有《〈文心雕龙〉的风格学》（人民文学出版社1982年版）[90]；周振甫著有《文学风格例话》（上海教育出版社1989年版），吴承学著有《中国古典文学风格学》（花城出版社1993年版）等，可参阅。

（四）表达方式

文学或文章的表达方式一共有五种，即：叙述、描写、抒情、议论、说明。

叙述也称记叙，就是把一件事的发生、发展、高潮、结局及影响一一道来。叙述分顺叙、倒叙、插叙、补叙等。叙述的六要素是时间、地点、人物，事情的起因、经过、结果等。

描写就是把事物的状貌、特征栩栩如生地描写出来。描写分心理、语言、动作、神态、肖像、场面、景物等。

抒情就是把情感、情绪抒发出来。抒情的方式有直接抒情、间接抒情两种。套用《诗经》体例，直接抒情可谓之“赋法”抒情，间接抒情可谓之“比兴”抒情。

议论就是讲道理，即对某事物发表见解和观点，借以表达作者的态度和立场。议论文的三要素是论点、论据、论证。论证的方法主要有理论论证和事实论证两种。

说明就是通过明白易懂的语言，把事物的形状、性质、功用、关系等交代清楚的表达方式。说明的对象既可是实体的事物，也可以是抽象的理念。

表达方式是传统文体学的文类划分依据之一。班固《两都赋序》云：“赋者，古诗之流也。”元代祝尧说：“所谓流者，同源而殊流也。”[91]赋源于诗，但它和诗自非一体。两者有何不同？陆机《文赋》讲：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”陆机就是依“缘情”与“体物”之不同为诗赋两体划出疆界的。用现代术语说，“缘情”就是抒写主观感情，“体物”就是描写客观外物。再如明代胡应麟《诗薮·外编》（卷一）说：“诗与文体迥然不类。文尚典实，诗尚清空；诗主风神，文先道理。”“清空”“风神”，是诗歌表达方式的特色；“典实”“道理”是文章表达方式的特点。在中国古代，诗主抒情和更具审美性，故曰“清空”“风神”；文主叙事或议论，故曰“典实”“道理”。看来，胡应麟也主要是通过表达方式来阐述诗文二体的不同的。又，明代李东阳：“诗之体与文异，故有长于记述，短于吟讽，终其身而不能变者，其难如此。”[92]诗贵“吟讽”，文主“记述”，若诗多“记述”而寡“吟讽”，那就难以出彩了。这里，李东阳区分诗体与文体的不同，也主要是借表达方式的不同，即诗主吟咏，文主记叙。

关于文体与表达方式之关系的专门论著，除了叙事方面有比较发达的“叙事学”以外，其他几种表达方式的集中论述尚未出现，仅见有零星的论述。其中，关于比兴、意境、象征等与抒情相关的表现手法的论著，也比较多。

另外，“表达方式”与“表现手法”不同。表达方式是指运用语言、形态、音乐、动作等把思想、感情等表达出来时所使用的方法或形式。如作文、演讲、舞蹈、唱歌、音频、视频等。形诸文字时，其表达方式有且只有五种，即：叙述、描写、议论、抒情、说明。而表现手法也称“艺术手法”，是指把形象思维的结果表现出来时所运用的具体手段和方法。常见的表现手法有托物言志、借景抒情、叙事抒情、直抒胸臆、象征、对比、衬托、虚实结合、点面结合、各种修辞、各种句式的选择等。

（五）口吻人称

汉语人称一共有三种：第一人称：我、我们；第二人称：你、你们；第三人称：除“我、我们，你、你们”以外的其他主语。这三种人称各有其表达效果和特点。第一人称表述的优点是，作者表达自由，读者感觉真实。第二人称讲述的好处是，读者倍觉亲切，好像与作者促膝而谈似的，若用于物，则又有拟人化之效，但表达不太自由。第三人称叙述就是以一个旁观者的身份来说话，其特点是超越时空，自由灵活，客观公正，读者也极易“入戏”。

按，“口吻”有三义：一曰口、嘴巴，二曰腔调、口音，三曰口气、话音。这里，口吻与人称连用，指文体写作时作者或行文的角度、立场及口气。它源于叙事学，但此处的意义又不限于叙事学。因为任何文体之写作都有一个口吻人称问题。同时，不同的文体，口吻人称也往往各有要求，各具特点，因而成为文体的内在规定性之一。例如，叙事文学、写景文学多用第三人称行文，抒情文学多用第一人称（单数）表达，戏剧文学多用代言体的第一人称告白，而说理文学多用第一人称演绎。至于浑体文学，口吻人称就不那么单纯了。事实上，文体跨界写作的表现之一就是口吻人称的跨界、混界和游移。

这方面的研究，除了叙事学多讨论口吻人称问题以外，其他方面的集中论述尚少。

（六）功用宗旨

功用宗旨是中国古代文体辨析分类的基本参照。功用指客观功用，宗旨谓创作意图。功用与宗旨不能画等号，所谓“作者未必然，读者何必不然”，但两者都属于“文之用”。丁晓昌说：“写作是一种有意识的社会活动，所有的写作成品——文章——都是有用的，只是其用途各有不同。”[93]郗文倩说：早期文体多缘实用，其产生、定型及类分主要赖此；文体大备，尤其文学文体自觉后，此要素日渐隐沦，但亦并未完全退场。[94]胡元德说：

文体是一种功能范式。一方面，某一特定文体为人们反映世界、表达自我提供了独特的视角，在该视角中只能看到生活的某一侧面，既是对认知行为的限制，也为认知活动提供了必备的方式和规则；另一方面，作为一种文本规范，文体是一套写作技术、技巧，既约束着作者的写作行为，又为作者提供了一系列必备的工具和设备。无论是实用文体还是文艺文体，都具有这种功能上的属性，只不过在实用文体中这一属性更加明显、更受关注。[95]

事实亦然。如《诗经》分风、雅、颂三体，一般认为主要是根据音乐的不同来划分的。但是，音乐为何不同？这就牵涉到了“功用宗旨”问题。也就是说，正因功用宗旨不同，所以音乐才会有所不同。可见，功用宗旨才是《诗经》划分为三体的深层依据。如果《诗经》的“用处”只有一种，比如说全都用于祭祀，那么，还用得着分体或分为“三体”吗？

从这个意义上说，“五经”或“六经”也各有其用，各司其职。《荀子·儒效》：“圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣。故《诗》言是，其志也；《书》言是，其事也；《礼》言是，其行也；《乐》言是，其和也；《春秋》言是，其微也。”《荀子·劝学》：“书者，政事之纪也；诗者，中声之所止也；礼者，法之大分、类之纲纪也。”大意是，“道”，是圣人之道，也是天下之道，它全部蕴含在《诗》《书》《礼》《乐》等经典中，但是，每部经典所讲的“道”各有不同、各有侧重，比如：有以阐述“天道”（自然规律）为主的，也有以阐述“人道”（礼义廉耻）为主的；说得再详细些，有表达志向的，有教为人做事原则的，有规范人的行为的，有倡导和谐的等。《庄子·天下》论及“六经”时也说：“《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分。”司马迁《史记·太史公自序》说得也很详细：“《易》著天地、阴阳、四时、五行，故长于变；《礼》经纪人伦，故长于行；《书》记先王之事，故长于政；《诗》记山川、溪谷、禽兽、草木、牝牡、雌雄，故长于风；《乐》乐所以立，故长于和；《春秋》辨是非，故长于治人。是故《礼》以节人，《乐》以发和，《书》以道事，《诗》以达意，《易》以道化，《春秋》以道义。”杨雄《法言·寡见》：“或问五经有辩乎？曰：惟五经为辩。说天者莫辩乎《易》，说事者莫辩乎《书》，说体者莫辩乎《礼》，说志者莫辩乎《诗》，说理者莫辩乎《春秋》，舍斯，辩亦小矣。”先秦儒“经”为何有多种？为何不是只有一种？因为社会生活的需要（当然主要是精神文化生活需要）是多方面的，故与之相应，“经文”也要多种多样，以便分门别类地满足不同的社会需求。故《荀子·劝学》说：“《礼》之敬文也，《诗》、《书》之博也，《春秋》之微也，在天地之间者毕矣。”他认为这四经（除了《乐》）囊括了世间一切学问，“天下之道毕是矣”（《荀子·儒效》）。明代黄佐也说：“《诗》道志，故长于质；《书》著功，故长于事；《礼》制节，故长于文；《乐》咏德，故长于风；《春秋》司是非，故长于治；《易》本天地，故长于数。人当兼得其所长。”[96]经各有所长，合读可兼得。现代学者蒙文通说：“经学即是经学，本为一整体，自有其对象，非史、非哲、非文，集古代文化之大成，为后来文化之先导者也。”[97]五经或六经本身自成一完整的、独立的体系。它“集古代文化之大成”，这个“集古代文化之大成”，也应该包含“集古代文体之大成”之意。蒙文通说“经学”“非史、非哲、非文”，不是说它里面没有文史哲，而是说它不是单纯的文史哲（或经管法，或文史哲等）。例如，不能单纯地把《春秋》《尚书》视为史书，也不能单纯地把《周易》视为预测等。它们虽然未必什么都有、什么都是，但也确实相当地不单纯。故古人多有文体源于五经之说。明代黄佐《六艺流别》即“采摭汉魏以下诗文，悉以六经统之”（《四库全书总目》卷192），也就是按六经把文学分为“诗艺”“书艺”“礼艺”“乐艺”“春秋艺”与“易艺”等六大类，故称“六艺流别”。现在看，从文体学的角度讲，我们也不妨说“五经”或“六经”分别代表了不同的文体。比如，《诗经》代表抒情性文体，《尚书》《周易》代表说理性文体，《春秋》代表叙事性文体，《周礼》代表说明性文体等。由此可见，儒经之类别也是从功用宗旨的角度来区分的。古人讲文源于五经；今五经既各有职司，则此论实际上也可以置换为文体源于各种功用。当然，作为经典，这些经书或文种满足的大都是高层次的、重要的和必需的社会精神文化需求。而对其他的需求，尤其百姓日常需求——因为这些需求不是很重要的、迫切的或须臾不可离的，故经书基本上不予回应。但是儒经不回应的，子书可以回应；经书、子书都没有回应的，或回应得不理想、有待改进的，则可留待他日、再发明别的新的文种或书种（比如集）来弥补之。而社会精神文化的需求是无穷尽、无止境的，于是经史子集的创造或创作也是无限延伸的和“永远在路上”的。

现今这方面的研究成果主要有：郗文倩《中国古代文体功能研究——以汉代文体为中心》及《古代礼俗中的文体与文学》[98]、韩高年《礼俗仪式与先秦诗歌演变》[99]、过常宝《先秦散文研究——早期文体及话语方式的生成》[100]、黄松毅《仪式与歌诗——〈诗经·大雅〉研究》[101]、张树国《楚骚·谶纬·易占与仪式乐歌》[102]等。

（七）篇幅长短

中国古代文论称篇幅曰“体”、“制体”或“体制”。《文心雕龙·神思》：“文之制体，大小殊功。”这里，“制体”即谓篇幅。陆机《文赋》：“体有万殊，物无一量。”篇幅之不同也应属于“体”的“万殊”之一。比如说，文一般比诗长。又，隋代刘善经《定位》曰：“凡制于文，先布其位，犹夫行阵之有次，阶梯之有依也。先看将作之文，体有大小；又看所为之事，理或多少。体大而理多者，定制宜弘；体小而理少者，置辞必局。须以此意，用意准之，随所作文，量为定限。既已定限，次乃分位，位之所据，义别为科。众义相因，厥功乃就。”[103]这里，“体有大小”的“体”，也主要谓“篇幅”。刘善经的话还说明了，篇幅大小也是提笔为文之前需要认真考虑、认真对待的因素。

篇幅长短是文类划分的依据之一。不同的文体，篇幅也不同。现当代小说有长篇、中篇、短篇之分。论篇幅大小，一般来说是：小说＞散文＞骈文＞韵文。这当然不是绝对的。在中国古代文论语境中，篇幅问题虽然长处于期“休眠”状态，不大进入学术视野，但却是一个经常被涉及的文体因素。事实上，中国古代文学的发展史完全可依据篇幅的长短来描述。比如，纵向地看，中国文体学的发展史是由短章至中篇再到长篇的过程。在唐代以前，诗文篇幅一般在千字之内。据此，我们可以把唐以前叫作“短篇文学”时代。宋金元，说唱文学和戏剧勃兴，这些文种篇幅较长，同时也带动其他文体篇幅变长，故可谓之“中篇文学时代”。明清以后，白话长篇章回小说渐盛，“长篇文艺时代”驾临。文体由短而长，当然也与传播技术密切相关。竹帛与手写时代，自是短篇时代；纸张和活字印刷发明后，“中长篇”时代宣布来临；当今数字媒体技术出现，又催生了超巨文体的诞生。需要补充的是，文体的篇幅的演进史，不是单纯地愈来愈长，而是双线并行：一方面愈来愈长，这是主线；另一方面愈来愈短，这是次线，不过文体的微缩化也是不争的事实。横向地看，任一时代的文学、任一文体的写作皆可依篇幅来分类和评鉴。例如，同样是唐代，同样是律诗，就有律诗、绝句、排律之分。这三者的区分主要就是篇幅。故兹把“篇幅长短”作为文体之内涵义之一而单独列出。

文体的篇幅问题常被轻忽！故这方面的论著罕有。古圣今贤，即使偶有片言只语论及之，也大都是在不自觉状态下，在讲到相邻或相关问题时捎带而出的。

当然，特定研究者不可能只关注或只研究七义项中的某一个或某两个义项，常常是涉及两个以上。具体情形，还与研究者对文体内涵的把握与理解有关。也就是说，研究者认定或默认的“文体”的内涵有多少，那么，其研究范围往往也就有多少。这是就某个研究者的总的研究面而言的。这并不意味着，任一研究者不可以在某一单个自足的研究单元内，不能以一个或一两个文体内涵作为专论或主论的对象。如吴承学虽然提出了文体内涵六义项说，但他仍然可以在《中国古典文学风格学》（“中国古代文体学研究丛书”，北京大学出版社2011年版）这部专著中，专论“风格”义项。当然，总的看，吴承学的文体学研究是涵盖其所理解的文体内涵六义项的。

三 中国古代文体学：三大块五小块

综上，在迄今为止的学术研究和可见成果中，隐约可见三大块：“中国古代文体研究”，“中国古代文体学研究”，“中国古代文体学批评研究”。当然，在大多数研究者那里，这三者往往是混而不分的。三者合起来，构成广义的“中国古代文体学”。当然，虽然三者同属于广义的“中国古代文体学”，但是，对专门研究者而言，不应混为一谈，还是厘清为好。

三大块、五小块，图示如下。