五

诗毕竟是诗。诗人观察世界的目光，表达对客观事物的情感、方式都是诗的。马克思提出“艺术掌握世界的方式”的命题，对于文学研究有着哲学层次的极大指导意义。在艺术的天地里，任何思想都应该是艺术化了的，诗歌的艺术价值，如斯托洛维奇所分析的有审美价值和社会价值，而且强调二者应该是交融的。笔者则进一步认为，诗中的社会价值应该是审美化的，社会价值应该从审美价值中映射出来。温庭筠乐府诗的审美价值突出地表现在意象之美上，而且，温诗的意象美有着鲜明的个性特征。关于温诗意象序列的转承组合关系以及社会价值与审美价值的交融，前面已有论述，这节文字主要想讨论作为诗歌意象系统中基本元素的个体意象之创造特征。整体与部分，是辩证统一的关系。结构主义强调整体性，强调结构和组合关系是对的，但片面地夸大这一端而否定另一端，割断两者之间的辩证联系，这又滑向了形而上学，这里对温诗个体意象做一点表现方法上的探索，以弥补结构分析方法之不足。

温庭筠个体意象的创造特征在于：

其一，温诗意象极富色调美。诗人善于运用不同的色调来创造意象，温诗给人的观感不仅色彩斑斓，而且有鲜明的对比度。略举几例便可看出这种特征在温诗中的普遍性。“渺茫残阳钓艇归，绿头江鸭眠沙草”（《昆明治水战词》），“江风吹巧剪霞绡，花上千枝杜鹃血”（《锦城曲》），“三秋庭绿尽迎霜，唯有荷花守红死”（《懊恼曲》），“锦雉双飞梅结子，平春远绿窗中起”（《吴苑行》）。这些意象绚烂多彩，而且色调之间对比鲜明却又十分和谐，这些意象的创造颇似油画的色块涂抹，而不类于国画的线条勾勒。中国古典诗、画似乎有同样的审美旨趣，喜欢淡远、清逸的艺术境界。画论讲究“气象萧疏，烟林清旷”的艺术风格，诗歌也更推崇浑然天成、“不劳于妆点”的自然之美，其主导倾向亦是趋于幽远、深邃的艺术趣尚。温氏乐府的审美旨趣似乎异于是。以画为喻，它不是淡雅清寂的国画，而是五色相宣的油画。温诗极善于在文字符号中调配色彩，使作品的意象结构所唤起的鉴赏者大脑皮层的场效应是极富色彩之美的画面。由于特定的诗歌题材范围，如写舞女，写宫人的哀怨以及讽刺帝王的荒淫亡国，这些明丽绚烂的彩绘非但没有减弱全诗悲或丑的整体效应，反而有机地强化了这种效应。诗人不是单纯地在诗中涂抹色彩，而是赋予这些色彩以感情的生命，使之充盈着动人的艺术感染力。如“恨紫愁红满平野”（《懊恼曲》），“镜里见愁愁更红”（《莲蒲遥》），“五陵愁碧春萋萋”（《湖阴词》），“粉痕零落愁红浅”（《张静婉采莲曲》），把“愁”“恨”等抽象的感情内涵，直接赋予鲜明的色彩形式，所产生的美学效应是非常强烈的。马克思曾指出：“色彩感情是一般审美感情中最大众化的形式”[19]，温诗的意象充满了这种“色彩感情”，的确是极易得到鉴赏者的理解，引起审美愉悦的。

其二，温庭筠的乐府诗，虽然意象中充满色彩美感，但它并不呆板粘着，并不显得堆砌、质实，而善于化实为虚，使意象具有一种灵动之美。诗人往往使意象处于一种不定质的形态之中，给人以飘忽空灵的感觉。写轻盈美妙的舞姿：“抱月飘烟一尺腰”（《张静婉采莲曲》）；写夜中的群山：“夜深天碧乱山姿”（《水仙遥》）；写水的柔美：“水极晴摇泛艳红”（《晚归曲》）；写月的朦胧：“阶前碎月铺花影”（《生禖屏风歌》）。经过诗人的陶铸，有些本来是较定型的事物，也变得飘动空灵，“宝剑黯如水”（《侠客行》）就是这种例子。诗人也善于创作清空寥远的意境，如“万里孤光含碧虚”（《水仙遥》），“楼前澹月连江白”（《湘东宴曲》），“吴江淡画水连空，三尺屏风隔千里”（《吴苑行》），都使意象生发成寥远而含蕴的境界。

其三，诗人常常于具象和抽象的巧妙转递之间创造意象，这也是温诗某些意象富有空灵之美的重要因素。如：“藕肠纤缕抽轻春”则是只可感觉而不赋具体形态的，从“藕肠”之中抽出了轻盈美妙的春天，这个意象就是通过具象与抽象的交合显示其空灵之美的。前面所论温诗赋色彩以感情的生命，都是这种具象与抽象的交合，这就使意象“意”“象”俱足，更为丰富地鲜明地体现诗人的感情走向。高尔基曾说：“我所理解的‘美’，是各种材料——也就是声调、色彩和语言的一种结合体，它赋予艺人的创作——制造品——以一种能影响情感和理智的形式。”[20]温氏乐府的意象的确可以看作是这样“一种结合体”。它以独特的审美形态感染读者，它是充满色彩而又洋溢着感情生命的美。

单就温庭筠的乐府诗发这样一通洋洋洒洒的议论，并不意味着温诗的成就高于其他大诗人。无论是审美价值抑或社会价值，温诗都不能与李、杜等大家之作相颉颃。温氏乐府之中，的确也不乏平庸、浮浅之作。这里重点分析的，是其中最有成就的一些篇章。温氏乐府有独特的成就，这是不能否认的。过去一直认为其没有思想价值，又炫目于它的华美形式，便遽然扣上一顶“唯美主义”的帽子，丢在故纸堆中无人问津，这未必是可取的做法。笔者有感于它的被冷落弃置，找来研读一番，居然有了上述那些想法，又兼之感慨通行的分析方法的某些不足，拟换一点“旁门左道”的手段试着分析一下。“醉翁之意不在酒”，温氏乐府本身似乎并非这篇小文的终极目标。在诗歌分析方法上是否能有一点各自的探索？分析方法、角度若能各辟新径，似乎可以得出不少新的认识或结论。是耶，非耶，期待着有识者的评判。

---

[1] 本文刊于《文学评论》1987年第5期。

[2] 中国社会科学院文学研究所编：《中国文学史》第3册，人民文学出版社1982年版，第484页。

[3] 游国恩等主编：《中国文学史》第2册，人民文学出版社1963年版，第226页。

[4] （后晋）刘昫等：《旧唐书·温庭筠传》，中华书局1975年版，第5079页。

[5] （后晋）刘昫等：《旧唐书·音乐志二》，中华书局1975年版，第1062—1063页。

[6] 闻一多：《唐诗杂论》，上海古籍出版社2006年版，第16页。

[7] ［德］恩格斯：《诗歌和散文中的德国社会主义》，见《马克思恩格斯全集》第4卷，中共中央编译局译，人民出版社1958年版，第237页。

[8] （南朝·梁）萧子显：《南齐书》卷7《东昏侯纪》，中华书局1975年版，第103页。

[9] （元）辛文房撰，舒宝璋校注：《唐才子传》卷8，中州古籍出版社1987年版，第341页。

[10] （唐）李延寿：《南史》卷63《羊侃传》，中华书局1975年版，第1543页。

[11] ［德］莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1982年版，第120页。

[12] ［苏］列·斯托洛维奇：《审美价值的本质》，凌继尧译，中国社会科学出版社1984年版，第167页。

[13] ［比］布洛克曼：《结构主义：莫斯科-布拉格-巴黎》，李幼蒸译，商务印书馆1980年版，第78页。

[14] ［比］布洛克曼：《结构主义：莫斯科-布拉格-巴黎》，李幼蒸译，商务印书馆1980年版，第75页。

[15] 季红真：《文学批评中的系统方法与结构原则》，《文艺理论研究》1984年第3期。

[16] 夏基松：《当代西方哲学》，黑龙江出版社1983年版，第331页。

[17] ［比］布洛克曼：《结构主义：莫斯科-布拉格-巴黎》，李幼蒸译，商务印书馆1980年版，第71页。

[18] ［美］韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，三联书店1984年版，第202页。

[19] ［苏］列·斯托洛维奇：《审美价值的本质》，凌继尧译，中国社会科学出版社1984年版，第73页。

[20] ［苏］高尔基：《高尔基文学论文选》，孟昌译，人民文学出版社1958年版，第263页。