二 匈牙利“布达佩斯学派”的重构美学

布达佩斯学派是20世纪60年代在匈牙利首都布达佩斯，围绕着卢卡奇而形成的一支具有重要影响的马克思主义哲学流派，它的成员绝大多数属于犹太血统的后代，有着东欧社会主义和法西斯极权主义的切身体验。他们在卢卡奇美学思想的影响下对美学问题进行了多方面的思考，代表了东欧新马克思主义美学的最高成就。此学派最重要的哲学家阿格妮丝·赫勒指出：“审美维度的确在我的著作中无处不在，对它的分析可以很好地理解历史、社会、政治和哲学维度。不过，在过去几年里，我越来越直接地转向美学和艺术的问题。”[23]此学派的美学从马克思主义复兴到后现代主义逐步嬗变，立足于人的存在命运和选择的自由性在批判中建构，形成了具有世界影响力的多元主义美学。[24]

第一，批判现代美学的宏大叙事特征。现代重要的美学范式都是一种历史哲学，具有宏大叙事、救赎与希望、总体性特征。从诞生开始，“美学就已经成为一种普遍哲学，它根据自己的体系推论出来的普遍意识形态和普遍理论的偏爱来评价和阐释‘审美领域’、‘美学’、‘客观化的美’以及在这个框架之内的艺术。对‘（客观化的美、艺术、各种艺术）的审美在生活、历史中的地位是什么’的回答，不可分割地联系着第二个问题‘审美在哲学体系中的地位是什么’的回应”。[25]因此，美学首先关注的并不是审美本身，而是哲学上的普遍的意识形态。美学不是仅仅关注艺术作品与愉悦的审美感受，而是联系着更为普遍性的本质问题。现代哲学美学都是历史哲学，这不是说历史的基础外在于美学体系的有机体，而是成为其核心的因素，史学的特征内在于美学体系之中。现代重要的美学都是世界历史意识的对象化表达。美学一直把艺术及其活动置于活动与对象化类型等级之中，并且这种“置于”关乎资产阶级社会现实。青年谢林把美学置于哲学等级的顶端连接着他哲学之外发生的巨大实验，这种实验试图超越资产阶级等级，建立一个有机的集体主义社会。每一种史学特征的美学把艺术置于人类活动的体系之中，虽然不是每一种理论都在体系中创造一种等级，因为等级或非等级特征取决于史学的视角。目前采纳审美巫术的立场或者支持审美退化的立场的视角认为，等级本身是令人反感的。但是赫勒与费赫尔认为：“在美学自身的世界中，等级是不可避免的。”[26]赫勒说：“历史哲学以一种统治支配的方式排列文化。”[27]对艺术是什么，它有什么用的普遍问题的回答都要求在艺术作品中选择，创造一个等级的答案。如果美学作为一种历史学的学科忠实于它自己的原则，那么它不得不根据它曾经给定的概念来把各种艺术整理成一个等级。也就是说，各种艺术的审美价值最终将取决于哲学体系。所以具有史学起源与特征的美学不仅仅意味着价值中立的和社会学的陈述与阐释，根据这些陈述与阐释，某个时期能够创造体现历史有效价值的艺术作品样式，而在另外的时期不能在艺术样式中创造这样的作品。它也不是纯粹地列举时代发展变化而导致的对立的艺术样式。重要的是，“真正充满历史学精神的美学是足够傲慢的，也就是说，仅通过创立一个历史时期的等级，它就足够地确信其创造一个艺术等级和艺术分支的普遍排列原则的价值”。[28]黑格尔、卢卡奇、阿多诺、克尔恺郭尔等哲学家的美学理论都体现出价值等级设置，并根据这种价值等级来安排艺术，形成艺术的等级。无疑这就出现了哲学美学的困境及其审美判断的较高的错误率。现代哲学美学研究者都是“神圣家族”的成员，表现出激进普遍主义的特征，他们根据哲学体系演绎出对文学艺术的认识，并排列不同艺术样式的等级，或者是追忆古希腊的艺术理想，或者迷恋未来的跳跃，形成弥塞亚式的美学，充满悖论。

第二，文化、艺术概念的重构。尽管现代艺术和文化面临诸多悖论，但是布达佩斯学派并没有放弃重构的意图。赫勒为高雅文化概念提供了两个建设性的主张，这两个主张是她关于现代性的双重束缚即技术想象制度和历史想象制度理论在文化方面的阐发。现代技术想象在于面向未来，强调知识的累积，涉及艺术作品的技巧的完美程度，这可以作为一个判断的标准。但是仅仅如此，赫勒还不能避免现代趣味判断的矛盾，因为现代高雅艺术在技巧上虽然强调一些知识的累积，但是也强调一种非累积的技术。赫勒通过历史想象的引入，目的在于抑制第一种建议的技术想象。根据赫勒的意思，提供趣味的标准日益涉及解释的任务。文化作品的解释无论涉及什么，关键的问题不再是美的，而是愈来愈成为有意义的或者有意思的。普遍上的高雅艺术与高雅文化的解释是关于说得通与提供意义。既然有实际上不可穷尽的艺术作品，所以这些艺术作品将会成为解释的持续不断的主题对象：“高雅艺术作品是这样的作品，它能够被每一代人以一种新的方式解释，它对那些新时代的人——通过解释的行为——提供不断的新的阅读、意义与启示。”[29]这不是关于个人趣味的。相反，不断更新的解释行为正逐步形成一种共同的趣味。拉德洛蒂面对现代艺术概念的悖论也提出了自己的重构性的意见，主张结束现代艺术的解放之战，调整艺术的概念，挖掘大众文化的潜力。他说：“我自己的观点是，艺术的普遍概念的缓和，结束艺术解放之战，现在是必要的了。”当然，“我们不需要艺术的废除，而是一种改革。这种改革将消除艺术与大众文化的对立的互补性，并且把小群体的审美的民族精神视为一种文化上革新的浅薄，这种审美的民族精神就其能够普遍化的艺术价值的整合来说，同样必须始终受到批评”。[30]因此文化的重构必须正视大众文化的积极性。借助于审美与艺术的实践，马尔库斯批判了阿多诺对大众文化的蔑视，认为在当代有一些理论家开始注意到大众文化的细微性与积极价值，不是说对所有大众文化的积极肯定，至少认为某些大众文化形式具有高雅艺术同样的价值与意义，这尤其表现在摄影、电影与爵士乐方面。早期先锋派代表如未来主义者和诗人阿波里耐（Apollinaire）热衷于电影这种新型艺术的可能性。从20世纪20年代起，电影技术与美学理论随着成熟的电影批评被阐述，引发了广泛的文化共鸣与活生生的讨论，一些重要的电影导演，最重要的是爱森斯坦、普多夫金（Pudovkin）和克莱尔（Rene Clair）在这些方面发挥着先锋作用，也有一些知识分子、美学理论家、作者与诗人、艺术家都对“电影经验致以敬意”。[31]甚至有一些艺术家积极地参与到实验性或者激进的电影的制作之中，如布莱希特等。爵士乐也是如此，20年代“交响的爵士乐”被视为高雅艺术的形式。

第三，美学的多元主义思想。布达佩斯学派对宏大叙事的历史哲学的美学范式的批判使其不断走向多元主义美学，从经典马克思主义美学过渡到后马克思主义美学，这是他们后现代转向的美学特征。可以说，多元主义渗透到布达佩斯学派的社会学、政治学、哲学、美学等广泛的领域，其多元主义美学也只有在这些领域中才得以深刻地理解。这种美学来自他们对历史哲学的批判与重建，后现代历史哲学的重构形成了多元主义美学的哲学基础。由于布达佩斯学派抛弃了救赎的希望哲学或者未来哲学，而关注于绝对的现在，这种现代性或者后现代意识就必然走向多元主义。一是阐释学与多元主义美学的问题。布达佩斯学派的阐释学是建构现在与过去、未来的时间关系的学科，提出了诸多具有特色的阐释学理论，如拉德洛蒂的赝品阐释学，赫勒提出的“存在主义阐释学”、“激进阐释学”、“实践阐释学”、“伦理阐释学”“社会科学阐释学”等命题，体现出匈牙利当代哲学的阐释学转向。他们的阐释学蕴含着多元主义思想。赫勒认为：“我们生活在阐释学的魔力之下：阐释学与主体间性的意识彼此多元决定。”[32]他们从阐释真理的多元主义出发思考艺术真理的多元主义。在赫勒看来，海德格尔虽然试图尝试调和真理的普遍性与历史性，但也坦然承认他的包罗万象的真理观念不等于真理，而认识到“真理的开放”:“‘真理的开放’是海德格尔美丽的、显示内心活动的表达。”[33]赫勒以视角主义的立场赋予了解释的多元化。她指出，只要一个名称具有象征的维度，那么这个名称就不是指向唯一的文学解读，而是具有解释的多种可能性：“所指本身是多方面的，因为它不仅代表了意义的不同深浅，而且代表了在完全不同水平，在不同的话语领域里展开的各种不同的意义。”[34]二是康德交往美学的多元主义。赫勒认为，康德在分析作为一种共通感的趣味时，引入了人类理解力的三个原则，即自己思想、站到每个别人的地位思想、时时和自己协合一致。其中，第二个原则是“见地扩大”，属于判断力。[35]事实上这就是康德所称为的多元主义。赫勒认为，趣味多元主义与共同人类理解方面的多元主义是社会性文化的两个方面。康德提出的“社会的社会性”正是现代社会的特征，是启蒙运动的原则，它强调了自律性、多元性。虽然在封建时代存在多元主义，但是这种多元主义与自我主义没有完全区分，因为个人的“我”与其阶层的“我们”不可分离。而现代的多元主义不同，“正是自由的理想产生了自律思维的原则，正是政治平等的观念要求多元化的思维类型的实践，这种实践预设了人们乐意自己保持独立，而不仅仅是和他们的社会阶层的标准的他者一起思维”。[36]在现代社会，无限制的自我主义与最精细的人性同时出现。无限欲望的野蛮主义凭借技术的文化生存，不断被快速膨胀的需要所强化；但是意志规训的文化，通过自由而平等的个人交往/对话，能够获得一种前所未有的精致，而这种交往性可以在审美判断中找到根基，这种交往也同时预示了多元主义。

布达佩斯学派从马克思主义复兴到后马克思主义与后现代主义的转向既显示出马克思主义美学的危机，同时又彰显出马克思主义美学的当代发展。他们提出的重构思想在某种意义上可以理解为是一种新型的社会主义美学形态，其中蕴含着对人存在意义的表达和坚守，这是东欧新马克思主义美学的重要特征。