一

由于史传和笔记留下的某些记载以及人们对温诗的表面化理解，温庭筠给人们留下的印象似乎是个混迹于秦楼楚馆、耽于“作侧辞艳曲”的轻薄士子、无行文人。《旧唐书》本传称他“士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词”[4]。其实，视温庭筠为全无忧国忧民之肝肠，这实在是很大的误解。诗人出身于儒学世家，其先祖温彦博即为初唐名相，诗人自身亦颇多济世之志，只是宦途坎壈，未能施展宏愿。“永为干世之心，厥有后时之叹”，可以说是诗人胸中峥嵘块垒的写照。温氏乐府中很有一些咏史之作，借南朝兴废之迹，讽当世腐朽之实，对晚唐统治者穷极奢靡而不知亡国在即的昏庸，给予痛心的、深刻的讥刺与警喻。这类作品主要有《春江花月夜词》、《达摩支曲》、《雉场歌》等篇。

这类借古讽今的咏史之作在审美创造上有着明显的特征，可以把这种特征简言之为“以美写丑”。在诗中，用以构成整体美学效应的基本元素是意象，诗歌的整体美学效应是靠一连串的意象迭加或组合来实现的。然而，个体意象和全诗的整体美学效应之间的关系，决不是简单地相加，按照完形心理学的经典格言来说：“部分相加，不等于全体”。诗歌由意象构成，但一经形成一首完整的诗作，就作为一个整体的审美结构存在，产生了一种崭新的美学价值，而未必是作为其元素的个体意象的审美属性之和。温氏乐府的咏史篇什，在审美创造上突出地体现着这样的规律。诗人以杰出的艺术才华、细腻华美的笔触，创造出一系列颇具审美价值的意象，这些意象作为个体存在是十分优美的，但它们作为系统的要素存在于诗中，依特定的结构关系组合成一个意象序列。这首诗作为一个系统给读者的整体效应不仅“不等于各部分的总和”，而且产生了美的对立物——丑。读者在欣赏温氏这类作品时，首先观照的是优美动人的个体意象，然而读完全诗，由艺术作品的形象结构所唤起的“场效应”却是丑。我们可以从《春江花月夜词》中体会这种审美创造的特征：

玉树歌罢海云黑，花庭忽作青芜国。秦淮有水水无情，还向金陵漾春色。杨家二世安九重，不御华芝嫌六龙。百幅锦帆风力满，连天展尽金芙蓉。珠翠丁星复明灭，龙头劈浪哀笳发。千里涵空照水魂，万枝破鼻团香雪。漏转霞高沧海西，玻璃枕上闻天鸡。蛮弦代雁曲如语，一醉昏昏天下迷。四方倾动烟尘起，犹在浓香梦魂里。后主荒宫有晓莺，飞来只隔西江水。

诗人有意采用了这个历来表现宫体主题的乐府古题，深刻地却又是不动声色地嘲讽了隋炀帝重蹈陈后主荒淫亡国覆辙的历史丑剧。实际上是对晚唐昏君的棒喝。史乘载：“《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》并陈后主所作，后主常与宫中女学士及朝臣相和为诗，太常令何胥又善于文咏，采其尤艳丽者，以为此曲。”[5]可见，《春江花月夜》与《玉树后庭花》一样，首创之时，完全是为了淫靡腐朽的宫廷生活之需要。初唐诗人张若虚用这个乐府古题写下了充满了“更夐绝的宇宙意识”、“更寥廓更宁静的境界”的传世名篇，而其主题仍是思妇离人之情。闻一多先生称其为“宫体诗的自赎”，“超过了一切的宫体诗有多少路程的距离”[6]，温庭筠则巧妙地利用了这个宫体诗题，将其由对腐朽糜烂的宫廷生活的得意表现转为犀利的嘲讽与批判。这种嘲讽和批判不是靠诗人的大发议论，也不是靠勾画昏君的丑态，而是在一系列“深美闳约”的意象连结与转换中完成和实现的。

如果表面化地认识作品，就会产生这样的误解：这首诗绮错婉媚，而没有什么社会讽喻意义可言。如果从结构分析的整体性目光来把握诗作，就会更多地着眼于意象之间的结构关系，从整体的美感效应中意识到作品深层潜在着的讽喻意义。这首诗的前四句实际上是暗讽隋炀帝刚刚灭陈，陈朝亡国的祸水又向隋室漫浸而来。“玉树”句用墨彩为整个意象序列涂抹了一个浓重的底色，续后用“花庭”的变化来暗示陈亡。诗人没有描绘断壁残垣，更没有涂写刀光剑影，却仅是用“玉树后庭”这个与陈朝亡国之耻密切相连的象征性意象加以表现。后主的“花庭”忽然间长满了离离荒草，这样来写后主的亡国恐怕是更为含蓄、更富特性的。用“忽”字关合，使色彩倏然一转，使读者从意象中体味到陈朝亡国之速。意象之间给读者的刺激信号并不强烈，色彩明丽而柔和，但含意深远。“秦淮”二句，写隋蹈陈辙，完全是用含蕴丰富的意象表现的。秦淮之水又涌向金陵，这决非一般的背景或环境的渲染衬托，而是一种隐喻，亡国的祸水刚淹没了陈后主的宫廷，又涌向了取代它的隋王朝。接着诗人剪接了隋炀帝举帆淫游的一连串镜头，就意象个体的本身而言，是极能引起审美愉悦的。无数锦帆鼓满东风，在运河上浩荡前行，直如巨大的金芙蓉漫天绽开，意象的壮丽辉煌是罕有其比的。珠翠满船，如夜空繁星闪耀明灭，更使人联想到“珠翠”所指代的无数美女的青春面容。诗人又写了龙舟上的音乐之美，“哀笳”、“蛮弦代雁”等各种乐声交织在一起，雄壮与幽丽相得益彰。不仅有视觉、听觉的美感，而且加之以“万枝破鼻团香雪”嗅觉之美，在把隋炀帝乘龙舟大举淫游扬州的豪华场面用许多富艳丰美的意象形容之后，又通过意象的转换写出了隋炀帝荒淫而致亡国的丑恶的必然结局。结尾的意象之中，其内涵意蕴又是两个层次：“所指”的表层含义是说陈后主的厄运马上就要飞临隋炀帝头上。但这本是既往史实，诗人却用了这样一个“未然型”的意象来表现一个更深层次的含义：晚唐统治者如果再荒淫下去，像陈后主、隋炀帝那样自作自受的惨剧也马上就要降临头上。如前所述，这首诗的个体意象是极为华美的，给人以多姿多彩的审美快感。但诗人要显现的却是荒淫误国之丑，意在于彼而不在于此。美与丑是对立统一的审美范畴，它们处于矛盾的同一体中，可以依一定的条件，向其对立面转化。在特定的艺术处理之下，对丑的形象的描绘，可以产生美的效应；同样，对美的形象的渲染，可以得出丑的结果。温庭筠用美的意象迭加，来达到揭露丑的创作目的。这种由美到丑的途径是什么呢？那就是意象系统内部的特定结构方式。诗人对诗歌内部结构的处理方式，实际上是借助读者对陈、隋这段历史的广泛了解来实现创作目的的。用结构主义方法来看，与作品的内部结构一样，社会历史的大系统也以一定的功能特点，组成结构框架，作品的“符号系统”正与社会历史系统的结构相对应。对于作品的“内部结构”来说，社会历史系统的结构没有这种“内部结构”与“外部结构”的对应，就无法沟通其所指与能指之间的象征意义。正因为一般读者对陈后主、隋炀帝荒淫亡国的历史丑剧是尽人皆知的，所以在阅读此诗时便会自觉不自觉地以这种外部结构作为参照系列。诗人很清楚这一点，他在诗中不诉诸议论，而是通过许多优美意象的迭加，更为含蓄地实现诗的讽喻功能。在这首诗里，诗人于意象转换的关键链节，使用了含意颇深的象征、暗喻意象，暗度陈仓，不露声色，把隋炀帝豪奢至极、重蹈陈亡覆辙的蠢行揭示出来，并给予了辛辣的讥讽——这种讥讽是以历史对隋炀帝的惩罚本身来实现的。

温庭筠乐府诗中这类篇什的个体意象，具有很高的审美价值。诗人并未因为作品的创作目的是为了讽喻而放弃对个体意象的审美追求。毫无疑问，从诗人的写作初衷到作品的整体功能，都是对骄奢淫逸而弗知亡国之祸临头的统治者的规讽、箴诫乃至棒喝，但他不是采取“意激而言质”的艺术表现形式，不是“枯燥无味地记录个别的不幸事件和社会现象”[7]，而是在一种全身心浸入的审美态度中创造个体意象，极大地提高了诗歌局部的直觉美感。诗人绝不使每个渲染美、创造美的机缘失之交臂，而是用一支五彩诗笔使尽可能多的意象闪耀着足够的动人魅力。这是温庭筠的创作个性，是他迥异于其他诗人的地方。为了加强说明，除了上面引析的《春江花月夜词》，还可以举出许多篇什来印证这一点。如《雉场歌》讥刺南朝齐东昏侯到处设置猎场致使“郊郭四民皆废业，樵苏路断”[8]的害民行径，诗人的否定态度是很明显的，但他把射猎的场面写得充满美感：“茭叶萋萋接烟曙，鸡鸣埭上梨花露，彩仗锵锵已合围，绣翎白颈遥相妒。雕尾扇张金缕高，碎铃素拂骊驹豪。绿场红迹未相接，箭发铜牙伤彩毛。”诗的意象五彩缤纷，生动优美，而且动静相辅，人们如果仅是观照这些意象，便只是得到审美的享受，不会引起反感。而诗人在结尾处写道：“城头却望几含情，青亩春芜连古苑”，读者才恍然大悟，诗人的用心原来在此处。把射猎场面渲染得那么美，却为的是揭露射猎者害民的恶果。田野荒芜的意象使全诗的意象序列产生了“丑”的整体效应。在温诗之中，个体意象的审美价值与全诗作为一个系统的讽喻功能是极和谐地交融在一起的。个体意象愈美，全诗的讽喻意义也就愈深刻。